Amikor a folyó belép, ahelyett, hogy lábjegyzet maradna
Már akkor gyanút kellett volna fognom, amikor csak hosszantartó, egymás mellett való elbeszélés után jöttem rá, hogy õ egészen mást ért szocreál alatt, mint én. Én – bár ezt sosem tanították –, valamikor még azt is tudtam, melyik hónap hányadikán, hány óra hány perckor borult fel az a kávéscsésze, amelynek csörömpölésétõl az elõttem járó építész generáció a szocreál kitörését számította. õ nem hogy óra-percre nem tudta, de még az évtizedeket is eltévesztette. Ahelyett, hogy gyanakodtam volna, az igazam biztos tudatában belekezdtem valami magyarázó hablatyba a gaz Rákosi-rendszert illetõen, amikor is az építészek, különös tekintettel a modernistákra, behívattattak a MÉMOSZ székházba (Magyar Építõmunkások Országos Szövetsége a Dózsa György út és Fasor sarkán, ma az ING Bank), hogy szembesüljenek a szocialista realizmus valóságával. A helyszín lényeges, hiszen épp hogy befejezõdött a magyar modernista építészet ez utolsó gyöngyszemének építése, amikor is az a bizonyos kávéscsésze megbillent, és Révai József szemüvege fölött szigorú pillantást vetett az egybegyûltekre. A repikávé kifolyt (lásd még: fekete leves Török Bálint esetében), és a háború utáni rövid életû magyar modernizmus a Héttoronyba zárattatott. Eltelik néhány év, és a szocreál csúcsteljesítményei, a sztálinvárosi és a csepeli Vasmû bejárati épületei, a II. kerületi Tanácsháza, az Iparmûvészeti Fõiskola készen állnak, és ekkor még ki sem törtek az októberi sajnálatos események…Amikor idáig értem, még elégedettebb voltam magammal, hogy milyen tömören rávilágítottam az igazságra. Tudniillik, amit õ gondol szocreálnak, az a nagy közmegegyezés puha diktatúrájának létezõ modernizációja, és nem a Sztálin-barokk hivatalos elnevezésének gúnyos rövidítése. 
Arra persze nem tudtam válaszolni, hogy az 1956-ot követõ majd négy évtized magyarországi kulturális korszakát minek nevezzem. Ha a posztmodernbõl (amiben akkoriban már jócskán benne jártunk) visszafelé araszolunk, akkor logikusan következne a modernizmus elnevezés, ami azért eléggé elfogadhatatlan. A dilemmám oka az volt, hogy ha a valamikori Szovjetunió mûvészeti korszakolását tekintem, úgy a háború elõtti idõszakot is beleszámítva, a szocreál ott majd negyven évig volt államilag támogatott hivatalos irányzat, míg Magyarország esetében e stílus, a definíciót szigorúan véve, mindösszesen hét évet sem fog át. Így a hazai értelmezést akár ki is terjeszthetjük, és a szocreálhoz hozzá csaphatjuk a Kádár-korszak álmodernizmusát.
A fenti túlságosan is voluntarista, nagybácsis-kioktatós történet megmaradt volna a maga elfelejtett, bugyuta valóságában, ha a rendszerváltás követõen a korszakolás problémáját néhány mûkritika és közfelfogás nem hozta volna ismét elõ. A szocreál fogalom kiterjesztésének oka azonban már nem pusztán pragmatikus gyökerû, hanem a korszak mûkritikáinak megközelítési módjában rejlik. Mondhatnánk, a közelmúlt mûelemzéseinek egy része a szocreál ideológia inverze. A rendszerváltás utáni, múltat taglaló mûkritikák illetve különbözõ interpretációk tekintélyes része egyfajta politikai elemzésbõl indít, és erre támaszkodva deklarál valamit mûvészeti és kulturális szempontból értékesnek vagy értéktelennek. Vagyis ha valamit a múltban politikai okokból betiltottak, azt ma mûvészeti szempontból kiemelkedõ mûnek tekintik. Azok az elemzések, amelyek nem fogadják el ugyan el ezt a hamis alapot, sem mennek el odáig, hogy a kádárizmus kult eseményeit, merõben mûkritikusi szempontból, detronizálják. De talán igazuk is van, hiszen a Tanú címû film nélkülük is elindult a süllyesztõ felé, hiszen egyszerûen rossz film. Továbbra is kérdés marad azonban, hogy miért nem született komoly elemzés arról, hogy a magyar értelmiség döntõ része miért emelte e semmitmondó fércmûvet a kult piedesztáljára.
Igaz ugyan, hogy már 1985-ben megszületett egy könyv, Haraszti Miklós elõször szamizdatban kiadott Cenzúra esztétikája, mely komoly, megkerülhetetlen kiindulása kellene, hogy legyen az ezt a jelenséget vizsgáló írásoknak. De nem az.Mi lehet az oka annak, hogy a szocreál elemzési technika inverze tovább él, sõt még módszerei is ugyanazok? A kérdés azért jogos, mert a módszer alkalmazása túlságosan sok karrierlehetõséget kínál, hiszen intellektuális közéletünk nem áll ellen alkalmazásának.Az okokat két csoportba foglalnám: az írásbeliség megszûnése a konszolidáció után, mely egészen a rendszerváltásig tart, és a kontextualitás szempontjainak hiánya, mely a mai napig tettenérhetõ.
Az írásbeliség hiánya nem csak a majd 40 évig tartó hatalom jellegzetessége, hanem a kor értelmiségéé is. Pontosabban fogalmazva, rengeteg redundáns, kétértelmû, sorok között olvasandó, áthallásos, elhanyagolható írás született. Az írásbeliség azonban a fontos kérdések és döntések kapcsán mind a hatalmi, mind az értelmiségi közélet tekintetében eltûnt. A hatalom telefonon értesítette híveit legfontosabb kulturális döntéseirõl (a betiltásokról), az értelmiség (lehallgatott) telefonon és szóbeszéd útján értesítette barátait a legfontosabb kulturális eseményekrõl. Éppen ezért egy mai kultúr- és mûvészettörténész szinte lehetetlen feladatra vállalkozik, ha a közelmúlt mûvészeti eseményeit kutatja. A nehézségeket csak tetézi a magyar értelmiség anekdotázó hajlama. Ha belehallgatunk, beletekintünk a magyar értelmiség oral history típusú archívumába, csak a magyar anekdotakincs határtalan tárházával találkozunk. Még verbális szinten is alig akadunk tényleges elemzésre, a valamikori elbeszélõ leginkább olyan információkkal traktál, hogy X-nek vagy Y-nak römizés közben ki ült a jobbján vagy a balján, vagy éppen ki milyen halászlét fõzött kinek. Politikai szempontból ezek az információk természetesen nem irrelevánsak, sõt, még kultúrpolitikai elemzés szempontjából sem azok. Az ilyen információkon alapuló vers-, kép- vagy filmelemzések azonban még akkor is kérdésesek, ha az ítész ráhibázik.Nincs receptem arra, hogy az írásbeliség hiányát mivel lehet pótolni, hogy hogyan lehet dokumentumok hiányában a közelmúlt kulturális eseményeirõl elsõsorban mûvészeti szempontokból releváns elemzést készíteni. Azt sem állítom, hogy a verbális kontextualitás más forrás hiányában nem releváns. Csupán a kontextualitás politikai primátusát vitatom.
Az írásbeliség hiányának külön vonulatát alkotja a titkosszolgálatok még mindig nem nyilvános állománya. Erre azért nem térnék ki külön, mert az eddigi tapasztalatok alapján nagyon ritka, hogy egy besúgó igazi mûelemzést írt volna. Az eddig nyilvánosságra került iratok azonban egyre világosabbá teszik a magyar kultúrpolitika majd 40 éven át tartó koncepciótlanságát, bornírtságát és irracionalitását.
Ennek fényében még fájóbb, hogy napjaink némely közelmúltunkra vonatkozó mûvészeti elemzésébõl a kontextualitás teljesen hiányzik. Az események vizsgálata a legtöbb esetben az európai összehasonlítást éppúgy elhanyagolja, mint a valamikori szocialista tábor kontextualitásait. Ezeket az elemzõket kielégíti, pontosabban vakká teszi a kádári gulyáskommunizmusról szóló legendák kritikátlan elfogadása.
A közép-kelet-európai avantgárd és szamizdat kultúra kutatása mára bebizonyította, hogy a valamikori szocialista tábor mai kultúrtörténészei néhány részletben alapvetõen más nyelvet beszélnek. Egy lengyel képzõmûvészettel foglalkozó mûvészettörténész nem is érti, hogy mit takar az „ellenzéki mûvészet“ kategóriája. Számára létezik a 60-as, 70-es, 80-as évek progresszív lengyel mûvészete, amelyet az éppen fennálló hatalom vagy katonai puccs nem szeret. Ugyanakkor gyanakodva figyeli az ellenállás primátusán alapuló képzõmûvészeti „termékeket“, szinte gondolkodás nélkül elfogadja azokat, mint az alkalmazott mûvészet alkotásait, de ezen mûvek biztosan hátránnyal indulnak abban a versenyben, amelynek eredményeként valamely mû bevonul az örök remekmûvek mûvészeti gyûjteményébe. A lengyel mûvészettörténészek nem a szocreál mûkritikai technikájának inverzét alkalmazzák, hanem tagadják azt. Tagadásuk úgy válik érthetõvé, ha idézzük az ismeretlen magyar avantgárd mûvész segélykiáltását: „mûveimben az a politika, hogy nincs politika“. Igazságtalanság lenne, ha nem rögzítenénk, hogy Magyarországon is voltak olyan mûvészettörténészek, akik nem csak a politikai kontextualitás elsõdlegességét tagadták, hanem elõsegítették vagy éppen megvalósították a rendszerváltás elõtti kor hasonlóan gondolkodó mûvészeinek mai értelemben vett globalizációját.
Sajnálatos – és Kelet-Európa számára különösen az –, hogy napjaink politikai eseményei miatt a globalizált világ kultúrájában az „áthallásos mûvészet“ ismét reneszánszát kezdi élni. Éppen ezért próbáljunk végre kilábalni abból a folyóból, amibe valamikor beleléptünk, és egyenlõre utaljuk a politikát a mûelemzések lábjegyzeteinek világába.
(Megjelent: Művészet és hatalom, a Kádár-korszak művészete, JAK-L’Harmattan, Budapest, 2005)